Indie For BUNNIES

Lasciati i grandi laghi del Michigan, Sufjan Stevens sale sul suo vecchio van da cantautore e, insieme ad i suoi amici, riparte per l’Illinois; ma questa volta sceglie un percorso diverso, lungo strade nascoste; evitando consapevolmente le vie principali, in cui i Greyhound vanno e vengono, con i loro carichi di speranza e disperazione. Un percorso che passa per le strade provinciali: incrocia la “Springfield” di Andrew Bird; si ferma ancora per una ballata in quella “Chicago” in cui si innamorò; torna nella casa dei suoi nonni e ripensa ad una vecchia storia d’amore (”Pittsfield”), che sembra scritta da Elliott Smith; mangia un panino davanti alla statua di “Adlai Stevenson”, sporcata dai piccioni ed ignorata dai bambini della scuola, mentre la banda dei Beirut di Gulag Orkestar intona una marcia; si ferma, di tanto in tanto, in qualche vecchio locale a suonare. Il tempo di abbozzare sul suo moleskine i volti e le vite delle persone che incontra; il tempo di ricevere da ognuno di loro qualcosa da conservare: un prete a cui nessuno crede più (”The Henney Buggy Band”), un uomo alla ricerca di se stesso (”The Perpetual Self”), un calcolatore a cui fare domande sulla vita (Dear Mr Supercomputer). The Avalanche è un disco che non doveva essere pubblicato; i cui personaggi sarebbero dovuti morire ancor prima di vedere il mondo; contiene suoni e sentimenti a cui l’autore non si è sentito di dare subito voce. E’ come un furgone che passa per una strada di quartiere, silenziosa e deserta e, con la sua musica, rianima gli abitanti del sobborgo, fa affacciare gli anziani alle finestra, correre fuori i bambini e poi, lentamente, si allontana fino a scomparire.

Praticamente la colonizzazione degli Stati Uniti è stata fondamentalmente come un grandissimo incasinatissimo primo giorno di scuola. Vabbè un po’ più cruento considerato che al primo anno delle medie non dovevi (necessariamente) sterminare gli alunni dell’anno precedente, ma insomma sorvolando su queste piccolezze vedrete che il parallelismo funziona: ai primi banchi, sulla costa est, si sedevano i secchioni, quelli che avevano paura a priori di quelli che invece si sarebbero seduti ai banchi in fondo, o semplicemente gli ingenui a cui sfuggivano queste fondamentali regole della Vita, l’Universo e Tutto Quanto. Quelli dei banchi in fondo invece iniziarono ben repsto a puntare sempre più a ovest, fino ad arrivare al mare praticamente. Ok, erano epoche in cui nelle maledette feste delle medie i maschi stavano da un lato a sincerarsi a assicurare la rigidità strutturale delle pareti mentree con disinvoltura si infilavano ancora le dita nel naso, le ragazze dalla parte opposta a lisciarsi le gonne facendo sorrisetti. Certo sospetto che la gioventù bruciata degli anni 2000, bruciata nel senso che a 13 anni si fanno già le paranoie di un 35enne, rivedrebbero la disposizione del primo giorno di scuola in base al posizionamento delle compagne di classe di sesso opposto anzichè seguendo le regole esposte inizialmente. Con conseguente sfacelo culturale degli anni a venire, niente scherzi queste faccende si sa sono pietre angolari: non le fila nessuno queste strutture portanti ma provate a metterne malamente una e il vostro bel palazzo andrà a puttane prima del tempo. Quindi insomma sulla costa ovest degli Stati Uniti nel corso degli anni sono finiti tutti quelli del banco in fondo, per poco infatti qualche anno fà non ci finivo pure io, ed ecco così che è venuta fuori quella culla delle controculture con la C maiuscola: dalla Summer Of Love del ‘68 alle rivoluzione digitale, Silicon Valley, Cupertino e Steve Jobs in testa, salendo verso Seattle e l’epico rock di (ri)getto degli anni 90 catalogato come grunge, fino al bistrattato movimento No Global. Se sul vecchio continente il futuro è a nord, in quello nuovo sicuramente è a nord-ovest. E così da San Francisco con la prospettiva vincente del banco in fondo, roba che quelli della prima fila nel migliore dei casi se ce l’avevano era solo voltandosi indietro, Ezra Feinberg (Piano Magic, space-rock di prima qualità per chi ha avuto il piacere) e Tim Green (The Fucking Champs, Nation of Ulysses) muniti dell’armamentario d.o.c. dell’artista lo-fi ovvero computer e software multitraccia in testa, più una buona manciata di strumenti prelevati direttamente dai seventies, davano vita a questo succoso progetto dal nome Citay. Slurp. Luminosamente psichedelici come gli indimenticabili Led Zeppelin acustici, sognante come il migliore Psych-Folk dell’era hippy, morbido e caldo come il sole di quelle latitudini questo omonimo “Citay” riesce in più punti a compiere il miracolone di rendere plausibile quell’invisibile filo conduttore che unisce il rock psichedelico con il metal/hard-rock degli 80. “Vinter” avrebbe benissimo potuto avere alla chitarra un Dimebag Darrell in forma melodica. Melodie sospese e fluttuanti, suoni valvolari e piacevolmente saturi uniti alle grandi idee negli arrangiamenti elevano questo esordio dei Citay da quella che avrebbe potuto essere una semplice rivisitazione di certi luoghi storici del rock, ad una originale reinterpretazione attuale di un passato musicalmente indispensabile. Se uno volesse dargli per forza un etichetta probabilmente questo sarebbe il Post-Rock degli anni 70. Per chi in quei banchi in fondo non c’era, per chi avrebbe voluto esserci, per chi erroneamente crede che certe cose siano iniziate e finite nel passato. Grossomodo traducendo l’ultima traccia “Quello che è stato e quello che avrebbe dovuto essere”.

In un appartamento di New York, Yuki Chikudate sta dormendo sdraiata sul letto. La televisione è accesa. Accanto a lei ci sono un mangiadischi, un microfono ed alcune foto in bianco e nero (insieme a delle polaroid a luci rosse). Sono foto della sua città; descrizioni dei più piccoli dettagli della Tokyo degli anni Novanta; nostalgicamente lontana da quella visitata da Bill Murray. Una volta sveglia, la cantante degli Asobi Seksu (”sesso giocoso”) mette un 45 giri nel mangiadischi, si mette a sedere sul letto, prende il microfono con fare sensuale, ed inizia a cantare, metà in inglese e metà in giapponese, cambiando registro con la facilità in cui nei vecchi cartoni giapponesi si cambiava scena. Improvvisamente, le strade tranquille e silenziose, attraverso le quali Ataru Moroboshi tornava a casa da scuola, si colorano delle luci al neon psichedeliche e dream-pop dei Cocteau Twins (”Strawberries”). Gli sbalzi di umore della sua voce riflettono ora la malinconia finale di Hokuto No Ken, con Blondie di spalle, col vento che le muove il vestito, al posto di Lynn (”Goodbye”); ora la sensualità di Fujiko (Lupin III) mentre faceva la doccia - e i nostri ormoni di adolescenti impazzivano - e, improbabilmente, ascoltava i Radio Dept. più elettrici (”Strings”); ora la confusione noise rock di una battaglia di Jeeg Robot d’acciaio (”Red Sea”). Una volta finito di cantare, Yuki si affaccia alla finestra e respira a pieni polmoni l’aria della Grande Mela. Ha i capelli sulla fronte bagnati dal sudore. Gli anni Novanta sono sempre più lontani; la sua casa è dall’altra parte del mondo. Ma Citrus, il secondo album della sua band, è un lavoro prorompente: è un allegro e nostalgico - a volte rabbioso - tentativo di unire la sua infanzia nipponica al suo presente negli States, senza venire a compromessi - soprattutto con se stessa. E’come sfogliare l’album Panini del pop-rock, aggiornato al 1990; o come se i My Bloody Valentine, tenessero un concerto al Cat’s Eye di Kelly, Sheila e Tati; naturalmente live, su Junior TV.

Discography: VIOLENT FEMMES (1983 - Slash/Rhino), HALLOWED GROUND (1985 - Slash/Rhino), BLIND LEADING THE NAKED (1986 - Slash), 3 (1989 - Slash), WHY DO BIRDS SING (1991 - Reprise), NEW TIMES (1994 - Elektra), ROCK!!!! (1998 - Cold Front), VIVA WISCONSIN (1999 - Beyond), FREAK MAGNET (2000 - Beyond), BBC Live (2005 - Hux), ARCHIVE SERIES No. 1: LIVE IN ICELAND (2005 - Add It Up)

Dieci anni ci sono voluti per avere nel Belpaese un ritorno della leggendaria band dei Violent Femmes. Troppi decisamente, ma sicuramente sufficienti per avvolgere il trio con un’aurea ancor più mitica. Una lunga attesa provoca enormi aspettative. Probabilmente eccessive, ma solo per chi non vive la musica come un’imponente e calda dimora costituita da una serie infinita di mattoni al quale tanti ragazzi partendo dalle loro buie cantine tentano di dare un contributo. Come circa un ventennio fa hanno iniziato a fare in modo considerevole Gordon Gano, Brian Ritchie e Victor DeLorenzo. Con la sostanziale differenza, rispetto a tante attuali Scimmie Artiche o Libertini, che il mattone in questione è assolutamente (im)portante. La domanda da porsi è: “Cosa sarebbe la musica indie oggi se non nessuno avesse dato fiducia ai nostri Femmes?” A questa domanda si può avere una risposta incrociando gli sguardi entusiasti delle migliaia di persone accorse al tendone Estragon per l’evento. Un’elegante semplicità e una quantità spropositata di sostanza. Quattro note, quattro accordi: così li liquidano i più sbrigativi. E invece quante idee e originalità in realtà. E proprio questa performance live è stata l’occasione per mettere a tacere chi non è in grado di cogliere le sottili e significative sfaccettature del caratteristico sound di Violent Femmes, che hanno messo in piedi uno show palesemente degno di questo nome e soprattutto ricco di molteplici sorprese. I “ragazzi” sul palco hanno messo grinta ed energia come se i loro corpi non avessero nemmeno sentito il tempo trascorso negli ultimi 20 anni. Ancora con la verve e spregiudicatezza di un pischello, profondamente convinti di essere ancora in grado di performare ad alto livello. Poichè il tour messo in piedi era celebrativo della carriera della band, la scaletta ha spaziato fondamentalmente tra i primi due parti dalla band (Violent “five_stars” Femmes, Hallowed Ground). Lo scopo era raggiungere picchi di feeling e partecipazione del pubblico obiettivamente insperabili con le successive produzioni. I successi ottenuti negli anni infatti sono soprattutto legati agli esordi geniali e quindi l’onesta scelta sulla playlist proposta è di non cercare falsi consensi proponendo le produzioni meno brillanti del recente passato ma fermando la sveglia alla fine degli anni ‘80. Il concerto ha sbalordito per la molteplicità di nuove soluzioni sonore, spaziando tra rock e noise, melodie e rockabilly probabilmente per non annoiare / annoiarsi interpretando per la milionesima volta Kiss Off o Blister In The Sun. Victor De Lorenzo occupa la postazione centrale del palco, non è relegato in secondo piano come accade normalmente a tutti i drummer. A differenza di tanti anonimi e scadenti batteristi in circolazione, si può dire che la posizione regina se la sia guadagnata col sudore e che gli spetti di diritto: un artista superbo, nelle mani indiavolate del quale le spazzole potevano fare di tutto ed emettere suoni di ogni tipo. Il tutto arricchito da numerose jam col pubblico. Oltre ai già citati arrangiamenti innovativi, la cosa più particolare alla quale si è potuto assistere è stato il continuo cambio di strumenti ai quali è ricorso Brian Ritchie. Per produrre i suoi suoni è inizialmente passato da una basso acustico con gran cassa di risonanza, tipicamente “chicano”, ad un tradizionale basso elettrico. Ha poi lasciato tutti a bocca aperta seguendo da quel punto un percorso tutto suo quando che lo ha portato ad imbracciare prima un tubolare in simil_legno percorso per tutta la lunghezza da due sole corde simili per velenosità e stazza a una coppia di mamba, passando poi nella tappa finale ad un manico di scopa con legato ad un estremo una corda inchiodata al palco. Al contrario molto tradizionale e preciso invece Gordon Gano, che fendendo un stratocaster e aprendo la gabbietta al suo canarino dall’ugola agrodolce detta le linee e i tempi per oltre due ore. E se ancora per i più esigenti non fossero sufficienti i coup-de-théatre fin qui realizzati, ecco apparire un ulteriore elemento a dare man forte alla sezione ritmica: il percussionista John Sparrow che si esibisce a cavallo di un cajon, tipico strumento del flamenco, che partorisce ulteriori nuovi suoni Come non rendere banale, anche se sarebbe stato ugualmente soddisfacente, un evento di tal portata. I Violent, prima del gran finale concesso alla cavalcata epica Gone Daddy Gone col poliedrico Ritchie ora a dettare i tempi dietro ad uno xilofono, hanno anche proposto al pubblico una canzone in lingua italiana intitolata “La Follia”, una canzone che (salvo fraintendimenti) da molto tempo non proponevano più e che forse ha avuto la sua estrema unzione sul palco dell’Estragon , La giostra viene fermata e si torna a casa con la certezza del fatto che una casa crolla se non poggia su salde ed efficaci fondamenta

Se ritenete di dover qualcosa all’estate che imperversa da qualche giorno, magari ascoltando dischi allegri, solari, caldi e dai ritornelli appiccicosi, state assolutamente lontani da questo disco. Se invece la stagione del sole e del caldo non vi entusiasma e magari preferite le tinte cangianti e gli umori instabili di ottobre o di aprile e maggio (insomma le tanto invocate mezze stagioni), e avete voglia di rilassante introspezione, My life in rooms è quello che fa per voi. Quello che può dar fastidio dell’estate è la sua monolitica staticità fatta di caldo, sudore e code sulla Salerno-Reggio Calabria, mentre io personalmente amo i contrasti, come ad esempio una giornata di sole rinfrescata dal vento, o il mutare delle nuvole in sottili gocce di pioggia. Di questi tempi non resta che immaginarsele queste cose, e il canadese Barzin, alias Mike Findlay mi sta dando una grossa mano in questo senso. Puro slow-core, fatto di poesia e piccoli ingredienti: chitarre, archi, qualche tastiera, delle percussioni mai pestate a sangue ed una drum machine di tanto in tanto. Elogio della lentezza si potrebbe dire banalmente, ma se vi piace una certa poetica malinconica tipica dei Red House Painters e di alcune produzioni degli Sparklehorse, non potrete che innamorarvi di queste nove composizioni. Innanzitutto, vista la qualità media sempre molto alta di ogni singolo brano è difficile individuarne i picchi.In effetti ora potrei dirvi “Let’s Go Driving” oppure “Won’t You Come”, e domani invece indicarvi “Just More Drugs” oppure un altro passaggio della scaletta. Dipende da dove vengono i vostri pensieri e da che coincidenze emotive trasportino le note di una canzone su un determinato ricordo. Umori notturni e note sottili intrecciate ad una voce che qualche effetto rende impercettibilmente shoegaze, adatti alle ultime ore della vostre giornate o alle prime luci dell’alba se siete degli inguaribili insonni. E se volete essere aiutati a capire meglio i vostri pensieri, ed in fondo voi stessi, dovreste assolutamente accompagnarvi con dischi come questo.

Le foto sparse per il web suggeriscono scenari da cataloghi di moda. Osservando le tre fanciulle in stile “piccole bibliotecare” e “annoiate casalinghe” (basta farsi un giro sul sito ufficiale della band) è infatti più facile pensare all’imminente lancio della stagione primavera-estate di qualche famosa casa di moda che non ad un progetto musicale. Erika, Annie e Heather, le gentil-donzelle così furbescamente ritratte, in realtà sono la nuova scoperta in ambito elettro-pop made in New York. Figlie illegittime della “casiotone-generation”, questo terzetto proveniente da Brooklyn e prontamente messo sotto-contratto dalla londinese Moshi-Moshi, mostra ottime qualità fin dal recente debutto, il mini-album “Verses Of Comfort, Assurance And Salvation”. Synth-pop melodico dalle forte tinte malinconiche ricamato su una struttura sonora ridotta al solo utilizzo di tastiere e batteria elettronica, secchi suoni campionati che incontrando soavi voci femminili disegnano atmosfere calde e avvolgenti. C’è chi chiama in causa addirittura Brian Eno, chi più semplicemente tira in mezzo i nomi di Broadcast e dell’etichetta Morr Music, rimane il fatto che le Au Revoir Simone sono candidate ad essere un entusiasmante “next big thing”.

Più decisamente ancorati agli ottanta digitali i canadesi Under Electric Light. Pochi ep alle spalle forniscono già le coordinate di un sound notturno, infarcito di freddi beat e tastiere dalle chiare reminiscenze new-wave. The Blue EP è in ordine di tempo l’ultima produzione di Danny Provencher e Matthieu Roder, mentre il debutto su lunga distanza è previsto per la fine dell’estate, chi si sentisse in qualche modo orfano dei New Order vecchia maniera è invitato a ripassare. L’ultima indicazione musicale del giorno proveniente dal “Nuovo Continente”, si chiama Carrie. In questo caso la sorpresa non è rappresentata dal fatto che un’altra giovane ragazza abbia imbracciato microfono e drum-machine ma nella presa di coscienza che in Messico esiste un interessante scena elettronica. Scopriamo infatti che nella terra di tequila & mariachi da tempo opera la Static Discos, etichetta specializzata in produzioni di musica digitale realizzata da artisti rigorosamente messicani (Murcof tra i più noti). Laura Becerra aka Carrie da Guadalajara sembra essere la risposta latina a Lali Puna e Tender Forever. “Honey Blue Star”, debutto assoluto, raccoglie piccoli gioielli di folk elettronico, atmosfere musicali realizzate da una buona dose di malinconia ed una spiccata vena melodica sono ancora una volta il tema principale e vincente.

Il terzo album degli americani The Gossip si annuncia come una delle release più fresche e potenti di questo 2006. “ Standing In The Way Of Control “ è una miscela esplosiva di elettricità punk, ritmi dancey, cadenze wave e distorsioni rock. Ma è soprattutto un Lp dall’animo soul, quel soul obliquo ed energico, scatenato e ribelle che ha reso immense ( e forse inarrivabili ) bands di culto come Dirtbombs e Bellrays. Se queste due formazioni sono gli emblemi del glorioso “ Maximum Rock & Soul “, beh per The Gossip possiamo coniare, a ragione, il termine “ Maximun Punk & Soul “, con tutto ciò che ne deriva. Come gli uni sono legati alla concezione di elettricizzare selvaggiamente il r&b e il soul dei 60’s e dei 70’s attraverso la lezione della scena di Detroit, così i Nostri sono affascinati dalla possibilità di unire giri di basso e ritmiche punk-funk alla profondità espressiva dei vocalismi soul della riot ggrl Beth Ditto. Così se Miss Bellrays Lisa Kekuala non disdegnerebbe di inserire la opening track “ Fire with Fire “ in un suo lavoro, allo stesso modo pezzi come “ Listen Up “ e “ Standing In The Way Of Control “ potrebbero finire nei memorandum della DFA come prossimi pezzi da remixare ( e tanto per non perdere tempo il secondo pezzo è già stato remixato da Le Tigre… ). Nel frattempo la corpulenta Beth snocciola soffuse pillole di casa White Stripes\ P.J.Harvey in “ Dark lines “, dona luce propria alle ultime creazioni Von Bondies in “ Eyes Open “ e strappa il microfono di mano a Janis Joplin nella ballata “ Coal To Diamonds “, senza dimenticarsi di elargire ruvide schegge di punk rock dal sapore femminista in “Jealous Girl”. Detto questo sappiate che il trio di Portland suonerà a breve a Roma, Milano e Ravenna. Devo aggiungere altro???

Apro una pagina a caso di un libro a caso: «Considerato a livello superficiale, il discorso appare così come uno spiegamento sintagmatico disseminato di figure polisemiche caricate di virtualità multiple e riunite spesso in configurazioni discorsive, continue o diffuse. Solo alcune di queste figure, quelle suscettibili di farsi carico di ruoli attanziali, si trovano assunte a ruoli tematici: esse prendono allora il nome di attori». Chiudo il libro e corro al bagno per vomitare: mentre affretto il passo verso il lavandino penso a come mai l’umanità si sia ridotta a scrivere di certe cose e soprattutto perché c’era così tanta pancetta nelle uova. La copertina di “Mio cugino il mio gastroenterologo” di Mark Leyner regna sovrana e impolverata da sopra una mensola in legno. Qualcuno al piano di sopra fa partire a tutto volume un disco che conosco bene. E’ “Up All Night”, fortunato debutto dei londinesi Razorlight e album che il sottoscritto recita ancora qualche volta come un mantra tibetano. Da un calcolo approssimativo Johnny Borrell dovrebbe intascare qualche soldo anche da me, da qui a settembre, così forse contribuirò alla costruzione della sua piscina da sciroccato megalomane spaccone quale è. Già, perché sempre secondo i miei calcoli, da oggi fino a settembre mi toccherà sborsare una cinquantina d’euri in nuove uscite discografiche tutte molto interessanti (per gli appassionati del genere ovviamente, non certo per gli amanti di Tyner McCoy) a partire proprio dal secondo album di Borrell e soci. “In The Morning” è l’anticipazione sonora che potete assaggiare direttamente dal sito della band e se è vero che appare già dal primo ascolto come la cosa più pop e zuccherosa che i Razorlight abbiano mai registrato è anche vero che io pagherei oro per avere sempre canzoni così alla radio: sole estivo, Beatles, piccoli mozzichi di Clash e testi su come uno, dopo aver fatto un casino della madonna la notte, il giorno dopo non ricordi più nulla. Piacevole. Come piacevole è la notizia del ritorno dei The Veils, band della cui line-up originale rimane il solo enigmatico Finn Andrews ma che a giudicare dai samples presenti sul sito ufficiale sembra voler mantenere la promessa di buona musica fatta agli ascoltatori indie ai tempi dell’ottimo debut “The Runaway Found” (mai nessun album fu più ascoltato dai miei condotti uditivi tra il 2004 e il 2005): “Jesus For The Jugular” è una delle canzoni che probabilmente verranno inserite nella tracklist del nuovo album ancora senza titolo. E dulcis in fundo eccoci a quella che fino a una paio di anni fa era conosciuta come il “best kept secret” inglese e ora invece ha un seguito (sempre di roba underground si parla comunque) piuttosto consistente anche qui in Italia: i Cooper Temple Clause. Dopo un debut fulminante infarcito di elettronica, punk, distorsioni e testi cattivissimi arrivano alla consacrazione con “Kick Up The Fire And Let The Flames Break Loose” del 2004. Da qualche mese Didz Hammond, bassista e cantante abbandona per aggregarsi ai Dirty Pretty Things dell’ex Libertines Carl Barat. I risultati delle nuove tracce messe on line sul sito ufficiale della band (in versione live o da sala prove per lo più…) non sono molto confortanti: l’impatto sonoro, la cattiveria e l’aggressività raschiante delle ugole d’oro del gruppo ha fatto spazio a toni più morbidi e pop al limite della godibilità di una qualsisasi danzereccia canzone new wave. “Damage” rimane comunque il migliore tra gli “assaggi” di quello che sarà il nuovo lavoro dei Coopers atteso entro la fine dell’estate. ) e qualunque siano i motivi che li abbiano spinti a farlo, non possiamo far altro che ringraziare.

Seguire la produzione musicale di Uwe Schmidt è impresa quanto meno ardua. Innumerevoli gli alias (Lassigue Bendthaus/Atom Heart, Flanger, ect…) dietro i quali si cela il produttore tedesco trapiantato in Cile, così come senza fine la lista di collaborazioni ed ospitate in altrui progetti. Tanto vale quindi iniziare o meglio concentrarsi su Senor Coconut entità musicale sicuramente tra le più note. Considerato istrionico protagonista dell’attuale scena elettronica mondiale, è infatti proprio assumendo le sembianze del suo alter-ego caraibico che Schmidt sembra dare il meglio di sé. Basta avventurarsi nelle passate produzioni per rendersi conto come l’artista manipoli la materia pop e l’elettronica tedesca (Kraftwerk) al fine di realizzare personalissime composizioni ‘electrolatino’ diventate suo inconfondibile marchio di fabbrica. L’ultimo “Yellow Fever!” quarto album della produzione Coconut, coverizza alla solita “laptop-salsa” maniera i classici della Yellow Magic Orchestra, autentico gruppo pioniere del techno-pop e dietro al quale si celava tra gli altri un giovanissimo Ryiuchi Sakamoto (parliamo della fine degli anni settanta). Towa Tei, Mouse On Mars, Schneider TM, Nouvelle Vague, Akufen sono solo alcuni nomi illustri che affiancano Schmidt nella recente “febbre gialla” caraibica, confermando la grande di stima di cui il geniale Senor gode soprattutto tra gli addetti ai lavori. Di seguito l’artista tedesco intervistato veste nuovamente i panni latini della sua creatura più apprezzata, fornendo interessanti indicazioni sulla sua imminente uscita discografica. [Interview with Senor Coconut by Philip Sherburne, Santiago (Chile), April 1st 2006]

Dandy Jack?
Dandy Jack, Mouse on Mars, Towa Tei. All the sounds, then – we managed to invite the original YMO members to play and sing on the songs, so there’s huge list of guests and contributors. How the idea came about, well – with Señor Coconut, when I’m going on tour and giving interviews and meeting people, there are always a lot of suggestions made – people come up with their ideas, you know, who should be next, and even sometimes fans will pass me self-made fake Señor Coconut albums; there was this one guy who came up to me and said “You have to cover those songs,” and he’d made a CD with a sleeve he’d photocopied and stuff. SO there’s always people saying, you should do that, you should do this. And in fact Señor Coconut is a very inspiring project to many people in that sense, because of the cover versions and the whole exotica cover version genre allows you to do so many things. And there’s a lot of possibilities, whom to cover. So when I was thinking about the next album, there were actually a lot of options, and there are still a lot of possible albums. It was just a matter of finding the right moment for the right project, talking to Argenis and to the management, it was just a question of feeling what could be the most interesting. To me, on a musical level it was all equally entertaining, it could have been anything, basically.

You started Señor Coconut with the Kraftwerk covers…
No, actually I started Señor Coconut with an album called El Gran Baile, which was a bit different, it was more like merging what I was doing back then – cut and paste electronica – with my interest for Latin music. So I started to cut up Latin loops…

So the first one wasn’t covers, just your compositions in a cut-up Latin style
Exactly, and more track-oriented, like cutting up Latin music in a track style.

So then the Kraftwerk cover project was the one that gained you the most notoriety, then Fiesta Songs had Sade, Michael Jackson, “Smoke on the Water,” etc.; this time out, were you specifically interested in another project that would allow you to cover the work of a single artist?
The thing was that after the Kraftwerk covers, I didn’t want to do the same thing over again, make a Depeche Mode album or whatever. I saw the concept more loosely, and I just wanted to have an entertaining collection of music, mainly being inspired by a series of releases from the ’60s and ’70s from Latin artists, who did basically that, just threw together their favorite songs and covered them, mixed them with their own stuff. It was quite a relaxed concept. And I felt like after Fiesta Songs it could be more entertaining to go back to that one-artist concept, but since I don’t really like to repeat myself, I wanted to expand it on a musical level too. I think Yellow Fever for that reason is like a blend of the last three albums; it has these cut-and-paste kind of track interludes between the songs, which are very abstract and programmed but played by guest musicians and then cut up. So production-wise it’s like a blend of the last three albums, which was my way of making this album entertaining, of finding a new approach and going to the next level.

Why YMO? Are you a longtime fan? Were they influential to your own musical upbringing?
As compared to Kraftwerk, they were. I sort of missed Kraftwerk, I was too young when they were famous, and when I really got interested in music, it was the last album – so I missed them [in their prime] and got into them for different reasons. Which doesn’t mean I wouldn’t appreciate them, but they weren’t really important for my musical socialization. On the other hand, when I was like 16 or 17 and I started to listen to non-commercial electronic music, I got really interested in industrial and noise and that kind of stuff, and then for a short period into Electronic Body Music, and then techno came up. And house and acid and all that. But all the music I listened to had a very similar attitude, a very similar feeling – like the European electronica was always a bit dense, and especially EBM was a bit dark and aggressive, and even I would say that commercial electronica like Depeche Mode and the new wave stuff had a depressive, melancholic feel to it. And then a friend of mine, around ‘85 or ‘86, gave me a mix tape of YMO and Sakamoto and Hosono and other Japanese artists of that time, which were released on Alpha records…. it was like this bubble around Yellow Magic Orchestra. It was after YMO’s success, and it was more about their solo works. And what really struck me was that the attitude was totally different; it was a totally positive understanding of music—sometimes funny, and always very positive, in a futuristic sense, but without the futurist pathos. Not “we are the future,” just a very modern Japanese attitude. The Japanese, I would say, are not very philosophical about progress, they just do it. While Europeans are always very reflective about it. The Japanese just do it; they always had the newest equipment, the newest sound, they recorded digitally in the ’80s, and all that was a very positive feeling. And that was really a switch the first time I listened to Japanese electronic music, it was a really different horizon to me. I was like, wow, that’s a different approach – and I think it triggered a lot about how I perceived my own work back then, the possibilities and especially a certain attitude towards making music.

I think you can see a certain degree of a sense of humor in YMO; or if not humor—although there was a record with comedy sketches interspersed between the songs, and for instance on “Pure Jam,” the lyric “This must be the ugliest piece of bread I’ve ever eaten,” there’s a sense of absurdity that seems very different from the European sense of darkness you’re describing.
Exactly, I think that was the point of it, and also something I realized just recently when investigating the histories of the memberes of Yellow Magic and their backgrounds, that for them exotica was a very big influence. And a totally different type of music than what I listened to or what I knew. They did rock and blues in the early days with Japanese traditional music, and finally when I started listening to Japanese music, I started listening to Martin Denny—it was a totally different thing to me, I never connected those. And then I realized that for YMO, Martin Denny also had been very important. They covered Martin Denny; also Hosono once showed me a picture of him and Martin Denny; he’s such a big fan he once flew to Hawaii and visited him. And then I realized there was a certain synchronicity with the exotica approach, which they sort of merged with their Japanese background—the production, the melodies, it’s all a very traditional perspective on music. So suddenly there were lots of pieces of the puzzle falling together, which I found quite impressive.

How did the members of YMO respond when you approached them with the project?
I made two albums with Hosono in the mid ’90s, ‘95 and ‘97; the project was me and my friend Tetsu Inoue from New York, and Hosono, and it was called H.A.T. I knew Hosono from before and he was visiting me in Santiago when I had just moved here in ‘98; he came here and we recorded parts of the second album here, and I visited him in Japan, and every time I’m in Japan I try to see him. It’s not a frequent contact we have, but it’s still a contact. And also a couple of years ago Sakamoto was inviting me for one of his projects, and last year at Sonar Tokyo, because they played as Sketch Show, I met all of them, that whole YMO bubble, like their management, and a lot of people that were involved back then, had been A&R, studio, production, publishing… So I met all these people, and I’d say it was in the pre-stage of Yellow Fever, where I was just sorting out ideas for what would be possible. And when I started working on the record, it was a bit difficult to get in touch with them because of the management topic in Japan; you have to go through management and even though I was in personal touch with them, I could not approach them on a business level. So we had to go through labels and managers and A&Rs, and it was a very long process where nothing happened, actually. Until we just contacted Sakamoto directly, in parallel through his management, and everybody was really into it, and I sent them a couple of demo mixes and they said, Yeah, great! It’s really entertaining, and if we can participate, if it’s possible we will.
I think it’s a bit in their line of musical history; it’s kind of like twisting it again. They covered Martin Denny and all this background and transformed it into futuristic ’80s pop, and now I’m transforming it back into the original thing. I think they find that entertaining too.

How did you select the songs to include? Was there a process of experimentation to determine which would be more adaptable to the Coconut style?
This time it was a bit more difficult than the times before; for instance on the Kraftwerk covers, it was very much just a musical decision of trying to imagine the flow of the album, and saying ok, how many fast songs, how many slow songs, how many cha-cha-chas compared to the number of cumbias. That was more the perspective because there were so many songs that worked that in the end it was more like a stylistic process. The next album was a bit the same; I had a long list of songs and it was more about finding the right mix for the album. While on Yellow Fever, it was a bit more complex because not all the songs had been composed by all three of them together, but they were usually separate compositions—one song would be only by Sakamoto, one only by Hosono, one only by Takahashi—and there were very few mixed compositions where all of them are involved. So that was one concern, trying not to just pick Sakamoto songs or just Hosono songs; and at the same time it was important to get the songs I liked and had selected transposed into the Coconut style, which was not possible for all of them. And at the same time, I needed to get an interesting flow on the album, so they were three parameters that were really difficult to match up; it was quite a headache at times.
And one more factor to think of, there were singles and hits in certain territories, so the record company wanted to include the singles and hits and the better known songs. So it was a very difficult selection to make, trying to have it be well done on a musical level but also to satisfy the needs of the original record companies and also trying not to offend the musicians because there weren’t enough songs from each of them…. which in the end happened, because there are four Sakamoto songs, and then three and three Hosono or Takahashi songs. But they were the best I could do, bearing all these parameters in mind.

Listening back to the originals after hearing your versions, I was struck by how many Latin elements were already there, implicit in their original rhythms. From your acquaintance with them, do you think they were aware of it at the time? Was that an explicit influence?
I think that they’re very good musicians and very well-informed musicians with long histories of making and listening to music, and they have a huge knowledge of musical styles; I think all these bits of information you just have subconsciously available when you want to make a groove or something. It’s not that you say, ok, is that syncopated or not, it’s more like, does it move or not? Does it swing or not?

How did you go about creating the versions this time? What sort of studio technologies did you use?
.) Let me tell you a bit about the development of the last albums. The first one was basically sampling from CDs and programming; there were no songs involved so it was just cutting up tracks. Also very few vocals. On the second album it was about songs, but I didn’t have musicians available, or didn’t want to, except for the vocalist, so what I did was the same as the album before, I just cut up my record collection and recombined Kraftwerk songs out of the bits and pieces, so it was all programmed in the end. On Fiesta Songs, I didn’t want to repeat that method; it wasn’t really entertaining to simply do over again with Sade or Elton John. So I went to record musicians in Denmark, I just brought my laptop and a little audio interface and I went to a friend of mine in Denmark who wrote parts of the scores for some songs; mainly I called the musicians into the studio and we recorded slices. They never played together; and it was all very unorganized in the arrangement. And since there were no written scores, I mainly just sent them what I wanted to hear. It was like, here in the original we have that part, and I want the tenor sax to play that part. So they’d have to listen to it and play it. So afterwards, on my hard drive I had bits and pieces of what I wanted—a tenor here, a trumpet there—and when I got home I realized after recording, which was done really quickly, in about a week, that I had missed out on some parts; there was the tenor for the A and B but not for the C part, so I had to make solutions, basically invent the final arrangement, combining it with samples again from Latin records, which I usually use to create a certain texture or atmosphere, or for the groove for example I’ll take a sample from Tito Puente and cut all the recorded material to the groove of Tito Puente, so while recording the percussionist doesn’t really have to think about groove, he’ll just play more or less to a certain swing, and then afterwards I would cut up the whole song towards a certain groove.
Having done that, which was a step forward in my opinion, I didn’t want to repeat myself again on the new album. So this time I found someone in Germany, Norberg Kramer [???], who’s also playing the vibraphone in the live band, and I asked him—he’s a studied classical percussionist—I asked if he’d be interested in writing the scores for the songs. So he listened to the songs, and first transcribed them, because there were no MIDI files available, and based upon the transcription we talked about which style we would like to cover and which kind of arrangements we would like to do. So he did really complex horn arrangements, so the whole thing was much better thought out. Like, how many instruments do we have, which instrument is playing what, in which section… The voicing is quite real, I would say. Where on Fiesta Songs there was a very basic voicing. My knowledge of voicing, and especially horn voicing and arrangement is nonexistent, and it’s a very complex thing to do.
So he did all that, so the whole arrangement foundation is much more advanced than on the last record. So it makes it much easier for me to think about different parts of the arrangement; it’s all there, and now I can fuck it up again. That’s where I’m going back to the first and second Coconut albums and saying, now we have a nice-sounding, well done horn arrangement so let’s play around with it; I can focus now on totally different things. I don’t have to make it sound good because it already sounds good; now I can get into the depth of the arrangement. Which also means I can rearrange what’s there in the original recordings, but combine it much much more with sampling. That’s what I didn’t do too much on the last record, because of the amount of work I had to invest on the arrangement itself.
The idea is to achieve a certain complexity in the compositions, which again is a step forward compared to the last albums.

Is part of this learning curve a result of having gone through the live experience with Señor Coconut and the big band, since you had to translate what you’d originally written by sampling for a live band?
I would say it has to do with my personal interest in learning new things and making new sounds, making new music I haven’t done before. I’m getting really bored if I have to repeat myself in a certain production method or musical approach, so it was basically, ok, if I make a new record, what’s in it for me? It’s not just about making music and selling a record, that’s not the point; the point is to make it entertaining to me and to learn something from it. That’s why we decided this time to produce it this way.
As for the recording method itself, I flew with my laptop and a little ProTools audio interface to a little studio in Cologne; it was basically a rehearsal space with a little recording cabin, basically you had a pair of speakers and the computer and a good pair of microphones, and then we had musicians coming in from Denmark and Germany and recorded first the rhythm section, then the bass, then the horn section, etc. etc.

So your raw material—is it essentially a full, Latinized version of each YMO song that you’re now re-editing and rearranging, or do you just have discrete pieces?
We listened to all the songs after the recording session, and they sound—some more, some less—the way I wanted them to sound. But there are some more unorganized songs on the record, where it’s not clear where to go, and then there are some that are almost ready. With some of the songs, it wasn’t clear while recording them what the groove would be, exactly, and I knew that I had to find a sample to accommodate the whole song. And every now and then I even have to change the entire bass, because the bass was in the wrong rhythm—so I’ll use the notes of the bass, but adapt it to a Tito Puente, say. Which is a lot of work.

You mentioned earlier the many collaborators on the new record—what are they going to be doing exactly?
I had the selection of the songs, and before recording I had distributed them across the album, as in the album will start with song X and finish with song Y, trying to get a flow of the album so not all the cha-cha-chas hang together, for instance. And then my idea was to get little interludes, a bit inspired by that record of YMO where they had these funny little sequences and monologues in between; and my idea that the theme of the interludes would basically be, “What is Coconut?” It’s all about Coconut. So I went with a microphone to interview people at parties, friends of mine, just “What is Coconut?” out of the blue. And they’d talk, and I used some of their conclusions, which was very much improvised speech, I’d say. I’m trying to get a sort of mysterious concept, I would say—the whole album is about something, which I don’t know what it is, but it’s more or less about defining Coconut, and that whole twist which is going on. So you have these Yellow Magic songs which are Latin Japanese hybrids, and in the middle you have these cut-and-paste interviews which are explaining, not in a logical sense, but giving hints as to what the whole Coconut concept is about.
As an example, we have a Sakamoto song, “Music Plans,” which ends with the lines, “Making music, what a plan, breaking music.” And then there’s another song that comes after that, and I had to fill that gap. So I was inspired by the phrase “breaking music,” and so I said to Burnt Friedman, The working title is “Breaking Music”; I’ll give you a little rhythm, and you just break it, and this is the interlude.
All of those collaborators, they’re not all equal, they don’t have the same backgrounds, so I tried to find their place, what could they do, what would fit, in which interlude. Which was not clear from the beginning; it depended a bit on how the songs came together and which interlude fit for whom. For Akufen, for example, I had this little track which was called “Disco a Go-Go/Coco a Go-Go,” which fit… well, you’ll hear later on when it’s finished; it has references to the song before, which is “Tong Poo,” and perfectly leads into the song after it. So I just gave him a Latin disco beat which I chopped up in a very rough and quick way, and I said ok, your song goes in between this song and this song and it’s called “Disco a Go-Go” so you can just go ahead and chop it up further… It was very much trying to see what he could do, what fits with his taste and his way of working.
Marina, for example, from Nouvelle Vague, is a vocalist, not a musician in the pure sense, so I invented a dialogue between a man and a woman, and I said, ok, your part will be the left channel, and on the right channel there will be Towa Tei—in fact, his voice computer—responding. So I invented a dialogue; it’s a bit like, you know the song “Mucha Muchcacha” from Esquivel? It’s a little conversation going on for like 30 seconds, and then the song continues. So I was very much inspired by that; I had a little song and basically they’re talking about the song—”Mambo Numerique,” a digital mambo, so basically they’re saying “It’s a digital mambo!” “Yeah! It’s nice!” And she speaks French and he speaks Japanese; so I had this dialogue invented in English, and I said to Marina you translate it into French; the BPM is that, try to send different takes, one more sensual, one more serious, etc. And I said the same to Towa, who programmed his vocal program which speaks Japanese; I sent him the dialogue and some parts that Marina had done, and he finished it and I threw it together.
It’s stuff like that; trying to find little spaces for all these people.

Discography: ADAM GREEN ( 2002 - Rough Trade ), GARFIELD ( 2002 - Sanctuary/Rough Trade ), FRIENDS OF MINE ( 2003 - Rough Trade ), JACKET FULL OF DANGER ( 2006 - Rough Trade )

L’attivissima DNA concerti regala al pubblico romano una due giorni musicale di tutto rispetto. In collaborazione con la Petrolio Agency, il Circolo Degli Artisti (votato dai lettori di Rockerilla miglior music club dell’anno ), Radio Città Futura e le riviste più prestigiose del panorama indipendente ( Rockerilla, ma anche il Mucchio, Losing Today e Rumore ), sul palco del locale di Via Casilina Vecchia si sono alternati Adam Green e i Black Dice il 5 aprile e gli Stereototal più i Brakes il giorno successivo. La scelta di organizzare un evento di questo tipo proprio a Roma fa riflettere chi scrive su come sia mutata la situazione musicale nella capitale rispetto a qualche anno fa. Ad oggi il pubblico romano è molto più numeroso, esigente ed esperto rispetto al passato e la musica indipendente non è più solo ad appannaggio di una esigua minoranza ma, seppur a livelli diversi, viene apprezzata e ascoltata da platee sempre più ampie, come dimostrano i frequenti sold out proprio al Circolo e nelle varie serate a base di indie dj set sempre più gremite ( Fish & Chips, Screamadelica sul versante indie e il Micca Club per gli adepti delle sonorità sixties ). Insomma, finalmente sembra proprio che anche Roma abbia raggiunto gli standard europei in fatto di qualità di musica e concerti, uscendo da quel mesto e duraturo provincialismo fatto di musicale leggera ed altra immondizia di stampo sanremese che trovavano sulla loro strada romani e stranieri che intendessero passare una serata ascoltando della buona musica live. A conferma di questo la sera del 5 aprile vede la presenza di molti stranieri tra il pubblico che, mi è parso di capire, essere accorso soprattutto per ascoltare l’anti-folk crooner statunitense Adam Green più che per i Black Dice. In giacca e camicia e con il volto da adolescente eternamente flippato, Green non tradisce le aspettative di un live che ha avuto come unica nota negativa quella di essere forse un po’ troppo breve rispetto alle aspettative. Ciò nonostante il giovane newyorkese non si è risparmiato e ha proposto un set tirato, bluesy, intenso e anche divertente a tratti. Fin dai primi brani il cantautore mostra una capacità vocale stupefacente, profonda, calda, tanto che forse anche per le sue danze e per il sostegno dell’hammond mi ha ricordato in pezzi come Gemstones, niente meno che un riuscito incontro tra sua maestà Jim Morrison in versione crooner e lo Stuart Staples meno malinconico. Tra una Cast a Shadow ed una Hollywood Bowl tratte dall’ultimo convincente “ Jacket Full Of Danger “, Adam dismette i panni del bluesman alternativo per dare vita ad una seconda parte del set più acustica che evidenzia la componente folk della del suo universo sonoro. E così sciorina una grande versione di Friends Of Mine dal sapore 50’s, una coinvolgente Dance With Me fino allo scatenato finale affidato al singolo Nat King Cole che manda il pubblico in visibilio. Prima di salutare i suoi fan c’è spazio anche per una dichiarazione d’amore dettata dal livello alcolico di Mr. Green ( “Se dovessi combattere, lo farei per voi “ o qualcosa di simile ) che conclude un concerto di eccellente qualità. Auspichiamo al più presto possibile il ritorno a Roma del newyorkese, stavolta magari per un serata che lo veda unico protagonista per un live di maggior durata. Discorso diverso per i Black Dice, gruppo di casa DFA. L’ultimo albo “ Broken Ear Record “ mi era sembrato buono e tutto sommato non così osticamente sperimentale come me lo avevano descritto. Dal vivo la componente avant invece si accentua di molto e rende la fruizione auditiva e sonica notevolmente complessa, come conferma il pubblico molto più scarso rispetto al primo concerto ( e d’altra parte musicalmente parlando Green e i Black Dice sono più distanti che Vladimir Luxuria e il Cardinal Ruini, per cui non è che ci si potesse aspettare una risposta molto diversa…). Il suono dei Black Dice è fatto di ritmiche aggrovigliate, chitarre, distorsioni di ogni genere, synth, schegge industrialmente noise aggrumate in riverberi ipnotici che sembrano evocare le pulsioni metropolitane più oscure e angoscianti, futuristiche e sintetiche ma anche terribilmente umane. Nulla a che fare quindi con i danzerecci compagni di scuderia DFA e zero ammiccamenti modaioli per i Black Dice, che si segnalano comunque come una proposta all’avanguardia nell’ambito dell’elettronica più ambiziosamente sperimentale e intelligente.