BLOW UP #4: LE AVANGUARDIE E IL CINEMA EUROPEO

 
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7 Gennaio 2016
 

La storia del film d’avanguardia è molto semplice. È una reazione diretta contro i film basati su uno scenario e sul divo. È la fantasia e il gioco contro l’ordine commerciale degli altri. Ma non è tutto. È la rivincita dei pittori e dei poeti
Fernand Léger, 1924

La dinamitarda dichiarazione di Léger, artista dadaista autore del film sperimentale Le ballet mécanique, è il promettente incipit con il quale potrebbe iniziare ogni rivoluzione culturale.
La potenza sovversiva delle avanguardie artistiche europee incontra il cinema a partire dalla metà degli anni Dieci del Novecento attraverso il movimento Futurista italiano, e le regole estetiche e di contenuto che fino a quel momento hanno sostenuto e caratterizzato lo spettacolo cinematografico muteranno inesorabilmente.
I movimenti d’avanguardia culturale che si avvicenderanno in Europa fin quasi allo scoppio della Seconda Guerra Mondiale, indipendentemente dalle loro caratteristiche, saranno tutti accomunati dall’attribuzione al cinema di un linguaggio nuovo e proprio.
Fin dalle prime teorizzazioni dei Futuristi il cinema deve infatti creare una nuova realtà sensibile, e non limitarsi a riprodurla attraverso schemi letterari o teatrali. Nel Manifesto della cinematografia futurista (1916) si dichiara: Il cinematografo è un’arte a sé. Il cinematografo non deve dunque copiare il palcoscenico.

Nonostante le teorie spesso inconcludenti che, con buona probabilità, nascondevano altrettanto caos ideologico, il Futurismo può essere responsabilmente considerato il padre di tutti gli altri movimenti culturali d’avanguardia che rivoluzioneranno il linguaggio e i contenuti cinematografici: il Dadaismo, che radicalizzerà ulteriormente il discorso sull’arte, e il Surrealismo, la cui violenza visiva e di contenuti, unitamente al rifiuto di qualsiasi formalismo, equivarrà, nel cinema europeo di quegli anni, alla bomba del punk nella musica di molti decenni dopo.

L’Europa prima dei totalitarismi, che congeleranno e uccideranno poi qualsiasi forma di avanguardia artistica, è un luogo denso di fermento culturale innovativo e singolare; l’avanguardia cinematografica si inserisce nel più ampio rinnovamento della cultura e dell’arte paralleli ai profondi mutamenti sociali e politici e agli scontri con lo status quo che caratterizzano quegli anni. L’eredità di ciò che accade in Europa nel periodo tra le due guerre si è profondamente sedimentata nel linguaggio artistico del nostro Continente, e la ricchezza delle avanguardie verrà spazzata via solo in apparenza dal secondo conflitto mondiale.
La funzione principale delle produzioni cinematografiche d’avanguardia della prima metà del XX secolo è stabilire alcune regole nuove sia per la produzione stessa dello spettacolo cinematografico, sia per la sua fruizione; se la diffusione in termini di pubblico dei film realizzati all’interno dei movimenti culturali d’avanguardia è del tutto trascurabile, fondamentale è invece l’influenza che tali regole stilistiche esercitano sui registi del cinema tradizionale, “spettacolare”.
Attraverso gli Anni Venti del ‘900 si opera un interscambio continuo tra il cinema sperimentale, prodotto al di fuori dei grandi circuiti commerciali, e quello spettacolare, realizzato attraverso la tradizionale filiera produttiva (teatri di posa, case di produzione, importanti investimenti di capitale).
La contaminazione tra poesia, arti figurative e cinema, la cui fresca giovinezza lo rende terreno vergine per la sperimentazione, sarà frutto delle idee di intellettuali il cui apporto alla cultura europea è del tutto seminale: Tristan Tzara, il già menzionato Fernand Léger, Man Ray, Guillaume Apollinaire, Jean Cocteau.
Attraverso le opere di Eggeling, Richter e Ruttman la pittura e la musica vengono trasformate in movimento, con il comune tentativo, da parte di tutti e tre gli autori, di realizzare un unicum tra ragione e sensazioni.

La Francia è, per le avanguardie artistiche europee, il luogo d’elezione: è a Parigi, infatti, che nasce e si consolida la maggior parte della produzione culturale dell’epoca tra le due guerre mondiali.
Si accennava più sopra al ruolo del Dadaismo nel cinema d’avanguardia europeo degli anni ’20: esso è rappresentato, secondo l’opinione quasi unanime degli storici del cinema, dal film “Entr’acte” di René Clair (1924).
Sebbene il dadaismo rifiutasse tecniche di realizzazione troppo attente all’aspetto formale dei film, Clair le utilizza in abbondanza, a cominciare dal montaggio. La collaborazione con l’artista Francis Picabia, l’attenzione all’estetica, la padronanza del mezzo tecnico fanno sì che Entr’acte esca dai confini del milieu artistico dadaista e acquisisca una vera e propria dignità di opera cinematografica autonoma, pur sposandone appieno la poetica irrazionale, antiborghese, antitradizionale e provocatoria.
Nello stesso periodo di “Entr’acte”, Léger realizza Le ballet mécanique, film che Man Ray aveva tentato invano di attribuirsi e che, nel più puro stile dadaista, rappresenta un’esaltazione dell’oggetto, della sua plasticità e del suo dinamismo e infine una personalizzazione dell’oggetto stesso. Il cinema d’animazione, così evoluto e sofisticato ai giorni nostri, deve a pionieri curiosi e appassionati come Léger le sue origini.

Nel 1930 esce “Le sang d’un poète”, film realizzato da Jean Cocteau con lo scopo di dar vita a un linguaggio che fosse il corrispettivo cinematografico di quello poetico. L’opera, ormai in sonoro, è di grande ricercatezza visiva, nel più puro stile dell’avanguardia dell’epoca.
Film come quelli appena menzionati rendono pienamente l’idea di quanto il cinema europeo avesse una propria identità autoriale, lontanissima dai prodotti di largo consumo provenienti soprattutto dagli Stati Uniti. La spregiudicatezza culturale dell’Europa fino all’avvento dei fascismi in alcuni Paesi è testimoniata proprio da questo tipo di opere cinematografiche, e bisognerà aspettare gli anni dopo il secondo conflitto mondiale per ritrovare una tale esplosione di creatività.
L’irrazionalismo presente nelle opere cinematografiche dadaiste è tutt’altro che improvvisato o gratuito: proviene invece da un’analisi del tutto nuova della condizione umana, alla luce delle teorie freudiane sull’inconscio e da un recupero degli ideali rivoluzionari ed egualitari del romanticismo rappresentati dalle teorie di Marx (allievo non a caso del più celebre dei filosofi romantici, Hegel) e dagli avvenimenti legati alla Rivoluzione d’Ottobre.

Analogamente, il Surrealismo fa proprio questo sistema di valori culturali codificandolo nel manifesto programmatico pubblicato nel 1924 a firma di André Breton.
La produzione cinematografica surrealista non comprende molte opere, ma consta soprattutto di teorizzazioni, scenari, discussioni, atteggiamenti. Antonin Artaud, per citare un nome su tutti, era letto ed ammirato da Jim Morrison durante i suoi studi di cinema, e la sua influenza accompagnerà il poeta e frontman dei Doors per tutta la sua vita.
I surrealisti concepiscono il cinema non solo come mezzo espressivo, ma come prodotto da usare, appunto, “surrealisticamente”: la continua fruizione del prodotto cinematografico diventa essa stessa esperienza surrealista.

I surrealisti si nutrono di cinema americano commerciale, di melodramma, di comicità, di tutto ciò insomma che la critica borghese disprezza, con un palese intento di rottura nei confronti di un sistema di valori stantio e irritante.
Gli artisti e gli autori del Surrealismo utilizzano brandelli di film per costruire i loro personali viaggi onirici; è palese in questo senso l’influenza delle recenti scoperte psicoanalitiche.
I film più rappresentativi del contributo surrealista al cinema sono tre: “La coquille et le clergyman” di Antonin Artaud e Germaine Dulac (1927); “Un chien andalou” di Luis Buñuel e Salvador Dalì (1928); “L’âge d’or”, sempre di Buñuel e Dalì.

L’elemento fondante che lega tutta la produzione filmica surrealista è il totale disprezzo per la tecnica e l’importanza attribuita al contenuto.
Le immagini veicolano ed esaltano idee delle quali non si deve più aver paura: l’anarchia, l’anticlericalismo, l’amore folle (“l’amour fou” di Breton, lontano dalle convenzioni borghesi), l’individualismo, la morte.
La forma e i virtuosismi tecnici, sostengono i surrealisti, distruggono la sostanza: gli elementi formali sono un ostacolo alla violenza del messaggio, che deve arrivare chiaro e diretto con una forza d’urto netta e assoluta. Inoltre, l’assenza di forma e l’abbandono dei canoni espressivi classici permette al cinema surrealista di combaciare quasi perfettamente con il pensiero surrealista, senza sovrastrutture e inutili mediazioni.
Gli storici e i critici del cinema ritengono che sia proprio la loro brutalità espressiva che rende i film surrealisti un atto d’accusa contro la struttura sociale borghese, di per sé retorica e piena di inutili e ipocriti abbellimenti. La sequenza dell’occhio tagliato, gli scorpioni, i paesaggi brulli ed estremi, tutto concorre ad un realismo e ad un antiformalismo narrati con una violenza insopportabile per il gusto borghese dell’epoca: “L’âge d’or”, infatti, proiettato a Parigi nel 1930, viene vietato dal prefetto di polizia per oltraggio alla religione e se ne ordina la distruzione di tutte le copie. “Las Hurdes”, film di Buñuel del 1932, incontra una sorte simile, con il divieto di proiezione emesso dal governo repubblicano spagnolo poiché rappresenta la miseria così com’è: cruda, disperata, senza scampo.

I problemi che questi due film creano all’establishment borghese risiedono nel fatto che essi non rappresentano la realtà in modo semplicemente “naturalistico”. La loro violenza espressiva obbliga la società borghese, scuotendone le stesse fondamenta, a guardare in faccia quella realtà, rendendola insopportabilmente consapevole di quanto ne sia complice e carnefice.
L’eredità che le avanguardie artistiche hanno lasciato al cinema europeo consiste nell’aver creato la possibilità dello sviluppo di un discorso stilistico profondo, rigoroso, spregiudicato, lontano e alternativo alla sudditanza nei confronti di un certo cinema spettacolare e di facile consumo, formando le nuove generazioni di registi che sarebbero emerse dopo il secondo conflitto mondiale.

Blow Up è una rubrica a cadenza mensile che si propone di raccontare i grandi registi del cinema occidentale, a partire dall’era del Muto. Le autrici e gli autori sono raccontati con un occhio alla Storia in cui sono immersi e, di conseguenza, al contesto umano, sociale e politico che ha condotto alla genesi dei singoli linguaggi, stili ed estetica cinematografica.

 

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