BLOW UP #6: IL CINEMA SOVIETICO DELLE ORIGINI : VERTOV E EJZENSTEJN

 
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16 Marzo 2016
 

La Russia prima della Rivoluzione d’Ottobre aveva sviluppato una produzione cinematografica simile, nei contenuti e nella realizzazione formale, a quella degli Stati Uniti e di altri Paesi dell’Europa occidentale.
Il cinema, nella Russia zarista, era prevalentemente un prodotto commerciale d’evasione, che generava redditi alti ed era modellato nei contenuti sul gusto del pubblico borghese.
La Rivoluzione spazza via questo concetto di produzione cinematografica, oltre naturalmente a tutto il resto: lo statu quo viene scosso dalle fondamenta e qualsiasi aspetto economico, amministrativo, sociale e culturale del Paese fino ad allora conosciuto cambierà ineluttabilmente.
I Bolscevichi al potere, guidati da Vladimir Il’ič Ul’janov detto Lenin, devono letteralmente rifondare un Paese in cui la monarchia assoluta degli Zar ha lasciato terribili strascichi di miseria, soprattutto nelle campagne, e una generale situazione di grave ingiustizia sociale.
La nuova classe dirigente si pone l’obiettivo di riorganizzare lo Stato e la società su basi ideologiche e politiche del tutto nuove, e sebbene la cultura venga temporaneamente messa da parte a favore di istanze percepite come più urgenti, al cinema sarà riservata una sorte diversa.
Il potenziale propagandistico e comunicativo del cinema, infatti, non sfugge ai nuovi dirigenti politici, che all’inizio se ne serviranno appunto come strumento di informazione.
La trasformazione del cinema in senso artistico, invece, avverrà per gradi e raggiungerà livelli d’eccellenza, fino ad annoverare alcuni registi sovietici tra i maestri indiscussi del cinema mondiale; la Russia, d’altronde, è una terra in cui alcune discipline artistiche (la musica, la danza, le arti visive e la letteratura su tutte) hanno raggiunto livelli di lirismo e profondità difficilmente eguagliabili.

Nel 1919, l’industria cinematografica viene nazionalizzata. La situazione in Unione Sovietica, in quel momento storico, è molto difficile: mancano attrezzature e personale, la rete delle sale cinematografiche versa in uno stato di fatiscenza assoluta e va peraltro potenziata, per raggiungere anche i piccoli centri e i villaggi che, più delle grandi città, vanno capillarmente disseminati di questi strumenti didattici audiovisivi, rivolti a una popolazione perlopiù analfabeta.
Lenin stesso, nel 1920, sottolineando l’importanza propagandistica del cinema, dichiara: Sarebbe opportuno far conoscere alle masse, per mezzo del cinema, l’agricoltura e la vita operaia nelle fabbriche dell’Occidente e dell’America, illustrare la lavorazione della terra con l’aiuto dei perfezionamenti tecnici moderni, e anche esporre alle masse operaie il lavoro intensivo e disciplinato nelle grandi fabbriche dell’Europa e dell’America.
La funzione del cinema, in questa prima fase storica, consiste essenzialmente nell’istruire e documentare il popolo; il progressivo perfezionamento dei mezzi, dell’estetica e dell’efficacia narrativa raggiungerà l’apice all’inizio degli Anni ’20, in concomitanza con la Nep (Nuova politica economica), ponendo le basi per la nascita del cinema spettacolare.

La riorganizzazione delle strutture cinematografiche sul piano estetico e ideologico consentirà la genesi di un cinema dallo stile completamente nuovo e autenticamente rivoluzionario, caratterizzato da una profonda rimeditazione del suo ruolo in rapporto alla trasformazione della società in senso socialista.
Un altro aspetto fondamentale da considerare nella costruzione dell’identità del nuovo cinema sovietico è il momento storico: in Europa le avanguardie artistiche e letterarie alimentano la nascita di continui dibattiti e riflessioni sul ruolo del cinema nel nuovo panorama estetico e contenutistico (cfr. Blow Up #4). Tale clima influenza il dibattito culturale in Unione Sovietica, dove, in più, la critica e la teoria letteraria hanno notevole peso nella definizione dei problemi formali del cinema.
Alcuni rappresentanti del formalismo, una scuola di critica letteraria sviluppatasi a Mosca e Pietroburgo tra il 1914 e il 1915 e orientata sull’indagine puramente formale dell’opera letteraria, contribuiranno con i loro lavori teorici a definire alcune specifiche questioni riguardanti le opere teatrali e cinematografiche.
L’influenza del formalismo distinguerà il cinema sovietico da quello, ad esempio, europeo di stampo surrealista (cfr. Blow Up #4), che trascura gli elementi formali dell’opera cinematografica a favore dei contenuti.

Un altro contributo d’eccellenza alla trattazione delle questioni formali del cinema e del teatro è fornito da Vladimir Majakovskij, che sulla sua rivista “Lef” pubblica scritti su questo argomento; su “Lef”, inoltre, apparirà nel 1923 un articolo di Ejzenštejn, “Il montaggio delle attrazioni”, che costituirà l’embrione della sua teoria estetica.
Le influenze e le collaborazioni, quindi, tra gli intellettuali sovietici e occidentali delle avanguardie, i manifesti programmatici e gli scritti teorici, le esposizioni collettive contribuiscono a creare un cinema che allo stesso tempo è esperienza estetica, politica e ideologica.
Il cinema documentario, che come si è visto costituisce il primo nucleo del nuovo cinema sovietico “proletario”, è rivoluzionario nel senso in cui sovverte completamente le regole classiche del cinema spettacolare: immagini e didascalie non forniscono solo una rappresentazione della realtà, ma anche strumenti di interpretazione critica.
In questo senso va letto anche il progressivo perfezionamento delle tecniche di montaggio; il montaggio duplica la realtà, ma ne fornisce alcune chiavi di lettura poiché, in un certo senso, ne seleziona alcuni elementi e ne deseleziona altri.
Dziga Vertov sarà il regista che più di ogni altro svilupperà questo discorso.
Nato David Abelevič Kaufman nel 1896 a Bialystok in Polonia, di famiglia borghese (il padre era un bibliotecario), si trasferisce in Russia all’inizio della Prima Guerra Mondiale.
Il suo interesse per il cinema nasce attorno al 1916, anno in cui si dedica al montaggio di sonori; abbracciando l’idea futurista dell’arte, David inventandosi lo pseudonimo di “Dziga Vertov”, che in ucraino significa “vortice rotante”.

Al termine della Rivoluzione d’Ottobre, Vertov è a Mosca dove inizia a lavorare per La settimana cinematografica, cinegiornale di informazione e propaganda. È senz’altro attraverso questa professione che Vertov sviluppa non solo la sua conoscenza delle tecniche del documentario e del montaggio, ma anche la sua teoria estetica. Nel 1919 realizza L’Anniversario della Rivoluzione, ma è con i “Kinopravda” che si compirà la sua definitiva trasformazione da documentarista “di Stato” a regista tout-court. I “Kinopravda” sono 23 documentari della durata di 20 minuti ciascuno, ognuno dei quali tratta di tre argomenti. Alla base della realizzazione dei “Kinopravda” c’è un gruppo di cineoperatori, i kinoki – tra gli altri Mikhail Kaufman e Elisaveta Svilova, rispettivamente fratello e moglie del regista – che collaboreranno con Vertov anche nella realizzazione dei suoi lungometraggi successivi.
La teoria di Vertov è pienamente riscontrabile nel manifesto dei kinoki, pubblicato nel 1922 su Kinofot: il cinema spettacolare va superato in quanto derivazione del teatro e della letteratura borghesi; la presenza dell’attore e l’elaborazione narrativa della realtà falsificano l’esperienza. Il ruolo del cinema, secondo gli auspici del kinokismo, è invece quello di produrre immagini che forniscano la corretta interpretazione critica della realtà fenomenica.
La posizione estetica e ideologica del collettivo di Vertov è vicina a quella del costruttivismo nella arti figurative e della nuova poesia di Majakovskij: Il cinema è anche l’arte di immaginare i movimenti delle cose nello spazio, rispondendo agli imperativi della scienza: è l’incarnazione del sogno dell’inventore che sia anche scienziato, artista, ingegnere o carpentiere; esso permette di realizzare, grazie al kinokismo, ciò che è irrealizzabile nella vita.
Il sognante ed entusiasta progetto di Vertov è messo in pratica nel lungometraggio del 1924 “Kinoglaz” (“Il cine-occhio”).

In “Kinoglaz”, Vertov intende concedere alla verità tutto lo spazio che merita, basando riprese e montaggio in modo che i contenuti che si intende esprimere provengano esclusivamente da ciò che si riprende aderendo totalmente alla realtà.
Da “Kinoglaz” in poi fino a “Simfonija Donbassa” (“Sinfonia del Donbass”, 1930), Vertov è alla continua ricerca di un cinema basato su principi materialisti e leninisti: allo stesso Lenin, in maniera quasi agiografica, Vertov dedica “Tri pesni o Lenine” (“Tre canti su Lenin”, 1934), epopea del socialismo incentrata sulla figura del capo rivoluzionario.
Il capolavoro di Vertov può tuttavia essere considerato, a ragione, “Čelovek s kinoapparatom” (“L’uomo con la macchina da presa”, 1929).
Questo film non è solo il primo vero documentario della storia del cinema: è una riflessione del cinema su sé stesso, un esempio di metacinema, un pezzo di bravura assoluto sulle possibilità del montaggio. “L’uomo con la macchina da presa” è talmente seminale nella storia del cinema documentario che ha formato generazioni di cineasti; citazioni di esso si possono facilmente ritrovare anche ai giorni nostri, ad esempio nel film documentario del 2013 Triangle, della regista italiana Costanza Quatriglio . Sempre nel 2013, è uscita un versione de L’uomo con la macchina da presa restaurata e sonorizzata dal vivo dal pianista Daniele Pozzovio.

“L’uomo con la macchina da presa” non è solo quello che è stato appena descritto: è la testimonianza di un’estetica completamente fresca, nuova e diversa, che proviene – per noi occidentali – da un mondo lontanissimo e affascinante. Nel lavoro di Vertov, che sicuramente risente delle influenze della propaganda nel mostrare – ad esempio – la grandezza e la potenza industriale e lo stile di vita sovietici, tutto si svolge con una spontaneità e un’eleganza davvero sorprendenti.
Le immagini di strutture, ciminiere e macchinari industriali, ipnotici nei loro movimenti calibratissimi, si alternano, attraverso un montaggio abilissimo, a scene di vita quotidiana: ragazze al trucco e dal parrucchiere, utenti di uffici pubblici, pompieri, medici, infermieri, una signora che partorisce in un ospedale lindo e asettico, tram che si intersecano, metropoli moderne e indaffarate, romantiche vetrine di negozi di bambole, operai e operaie. Le donne, in questo film documentario, svolgono le stesse professioni degli uomini: macchiniste, atlete, conducenti di mezzi pubblici.
Su tutti, lui: il cineoperatore, che grazie a sapienti “effetti speciali” compare sulla sommità della macchina da presa, spunta da una pinta di birra, scala colline e si accomoda sui tetti.
I volti sono veri, la vita non è narrata ma documentata: il manifesto estetico costruttivista di Vertov giunge a compimento.

Tralasciando, per questioni di spazio, altri grandi registi del primo cinema sovietico (Pudovkin, Kulešov, Dovčenko), si giunge senz’altro a Sergej Michailovič Ejzenštejn.
La capacità narrativa e drammatica e l’originalità stilistica fanno di Ejzenštejn un vero e proprio maestro il cui talento va ben oltre i confini dell’Unione Sovietica e costituisce un imprescindibile modello per molti registi occidentali.
La scuola formativa di Ejzenštejn è naturalmente quella tracciata e sviluppata da Majakovskij e Vertov, ma la personalità registica di Ejzenštejn è talmente potente e passionale – violenta, quasi – da imporsi come unica nel panorama culturale di quegli anni.
Ejzenštejn, durante tutta la sua carriera, sviluppa un discorso di coerenza stilistica e contenutistica talmente rigoroso che il suo ultimo film – la trilogia di “Ivan il Terribile”, considerato da molti critici il suo vero capolavoro ma interrotto per la prematura morte del regista – sarà duramente osteggiato dalla censura.
Nato a Riga nel 1898 da famiglia borghese, Ejzenštejn entra subito nel nascente clima culturale della Rivoluzione lavorando come cartellonista dell’Esercito Rosso e, successivamente, come scenografo, aiuto regista e regista al Teatro del Proletkul’t di Mosca.
Interessato a più discipline artistiche contemporaneamente, frequenta l’ambiente dell’avanguardia raccolta nel Fronte di sinistra delle Arti, il LEF, che annovera intellettuali come Mejerchol’d e Majakovskij.

Nel 1924, Ejzenštejn sceglie di dedicarsi completamente al cinema, intuendone le potenzialità artistiche e di innovazione linguistica, influenzato dai lavori e dagli articoli programmatici di Vertov, Kulešov, Majakovskij; tra il 1924 e il 1928 realizza ben quattro pellicole fondamentali, la prima delle quali è “Stačka” (“Sciopero”).
Il rigore intellettuale di Ejzenštejn lo conduce a sviluppare, parallelamente al lavoro registico, un compito teorico relativo ai problemi della composizione cinematografica.
Alla base del lavoro teorico di Ejzenštejn c’è la constatazione che il cinema debba soprattutto essere veicolo di emozione, e l’emozione può servire allo spettatore per interrogarsi sulla realtà in modo critico. Per arrivare a ottenere questo risultato, è necessario analizzare minuziosamente le potenzialità del mezzo tecnico-espressivo, utilizzandole per una visione del reale che scavi sotto la superficie, evidenziandone la complessità e le possibili soluzioni critiche.
Per questo motivo, la teoria del montaggio già elaborata da Vertov viene ulteriormente approfondita da Ejzenštejn, integrandola con la teoria del “tipo”: l’attore, secondo Ejzenštejn, diventa nelle mani del regista-creatore un elemento della composizione del film, un oggetto come qualsiasi altro. È il montaggio a determinare significato e valore estetico dell’opera cinematografica, a costituire il processo creativo fondamentale, non la sceneggiatura né la recitazione; è il montaggio, infine, a determinare la nuova dimensione scenica che contraddistingue la drammaturgia cinematografica da quella, ad esempio, teatrale.
Il film del 1924 Sciopero, che descrive l’organizzazione, la messa in atto e la durissima repressione da parte della polizia zarista di uno sciopero – appunto – è un’opera di grande eleganza formale che possiede la capacità indagatrice della realtà di cui si scriveva più sopra, in cui la passionalità di Ejzenstejn è ancora contenuta.

La violenza iconica e la forza di Ejzenštejn sono rappresentate invece al meglio dal celeberrimo “Bronenosec Potëmkin” (“La corazzata Potëmkin”, 1925). Questo film esprime non solo un livello molto alto di sperimentazione formale, ma anche una potenza drammatica tale da renderlo uno dei simboli del cinema d’autore sovietico e un “caso di scuola” nella cinematografia mondiale.
La trama del film è piuttosto nota, e rievoca un episodio specifico della rivoluzione mancata del 1905: l’ammutinamento dell’equipaggio della corazzata Potëmkin, che si rifiuta di mangiare della carne putrida, ennesimo sopruso di ufficiali dalle divise perfette e aristocratiche ai danni dei marinai proletari.

Ejzenštejn avrebbe potuto procedere secondo uno schema narrativo piano, invece decide di suddividere la narrazione per blocchi drammatici, come se si trattasse di una tragedia classica, sfruttando la sua esperienza teatrale ma utilizzando i nuovi parametri del cinema narrativo ed epico.
Nulla di meglio della concisa descrizione dello svolgimento del dramma fornita dallo stesso regista: Atto I. ‘Uomini e vermi’. Esposizione dell’azione. Condizioni a bordo della corazzata. Carne brulicante di vermi. Fermento di scontento tra i marinai. Atto II. ‘Dramma sul ponte di poppa’. ‘Tutti sul ponte!’. Rifiuto dei marinai di mangiare la minestra coi vermi. Scena del telone. ‘Fratelli!’. Rifiuto di sparare. Ammutinamento. Vendetta sugli ufficiali. Atto III. ‘L’appello del morto’. Nebbia. Si porta il corpo di Vakulinčuk nel porto di Odessa. Si piange sul cadavere. Indignazione. Dimostrazione. S’innalza la bandiera rossa. Atto IV. ‘La scalinata di Odessa’. La città fraternizza con la corazzata. Le barche cariche di viveri. Sparatoria sulla scalinata di Odessa. La corazzata spara sul quartier generale. Atto V. ‘Incontro con la squadra’. Notte di attesa. Incontro con la squadra. Le macchine. ‘Fratelli!’. La squadra rifiuta di far fuoco. La corazzata passa vittoriosamente attraverso la squadra.

Questi blocchi in cui il regista divide l’andamento drammaturgico del film rendono perfettamente l’idea del lavoro di Ejzenštejn: l’unità di fondo viene rispettata, tuttavia ogni atto è peculiare e possiede una propria individualità. La narrazione procede a spirale concludendosi in un finale aperto che sottolinea il significato simbolico della vittoria dei marinai del Potëmkin e accentua il significato rivoluzionario dell’intera opera.
L’alternanza ritmica di sequenze drammatiche e sequenze liriche (schema già collaudato in Sciopero) che hanno contribuito a scrivere la storia del cinema per l’abilità tecnica e la potenza scenica con cui sono state realizzate, dona al film un andamento che ne costituisce l’essenza e si fonde con il contenuto dell’opera, una glorificazione della rivoluzione come necessario sovvertimento delle strutture di repressive del potere preesistente.
“La Corazzata Potëmkin” rappresenta, in senso epico e narrativo, quello che L’uomo con la macchina da presa rappresenta per il cinema documentario: un modo totalmente nuovo di fare cinema, da tutti i punti di vista: narrativo, estetico, tecnico, contenutistico.

Il grande merito dell’impatto visivo di “Potëmkin” va attribuito anche al fedele operatore di Ejzenštejn, Eduard Tissé, il cui lavoro, insieme alla geniale tecnica di montaggio del regista, è talmente incisivo da far passare in secondo piano alcuni demeriti dell’opera; primo fra tutti, il risultato, in alcune scene, di colpire più il sentimento che la razionalità del pubblico, impedendo l’allerta di quella coscienza critica che Ejzenštejn auspicava nel suo manifesto programmatico.
Le immagini di “Potëmkin” ancora oggi conservano intatta la loro potenza: i volti e i corpi sembrano quasi uscire fisicamente dallo schermo, ogni sequenza sembra un’icona a sé stante.
Pur avendo superato il formalismo di Sciopero, Ejzenštejn in “Potëmkin” si fa tentare da una facile drammaticità, alla quale sarebbe quasi preferibile lo stile più contenuto del film precedente. Con l’operazione “Potëmkin”, Ejzenštejn raggiunge sì un pubblico più vasto, impressionato dalla forza emotiva ed evocativa della pellicola, ma rinuncia anche a sviluppare il discorso sulla possibilità di evoluzione del cinema “intellettuale”.
Il binario morto su cui Ejzenštejn poggia il cinema intellettuale è purtroppo parzialmente involontario; egli, infatti, tenterà di approfondire il suo personale discorso stilistico in alcuni film (ad esempio Ottobre, celebrazione della Rivoluzione), ma la sua coerenza gli procurerà non pochi problemi, poiché i suoi film successivi, che intendono superare la spettacolarità di Potëmkin, non sono graditi alla censura e alla propaganda.
Ottobre è la narrazione della presa del Palazzo d’Inverno e del crollo dello zarismo costruita in modo da lasciare poco spazio all’emozione immediata, come accadeva in “Potëmkin”, ma con uno stile molto più politico, didascalico e razionale e con un largo uso della metafora.

Il dibattito politico-culturale che si svolge in Unione Sovietica nella seconda metà degli anni Venti del ‘900, infatti, mira a relegare l’arte e la cultura in generale in un ruolo subalterno, e la battaglia contro l’avanguardia e il formalismo che tanti contributi teorici ha dato al cinema di quell’epoca si fa sempre più aspra. Ejzenštejn, con film come “La linea generale” (1929) e il già citato Ottobre tenta una strada che, a causa della svolta autoritaria nei confronti della creatività e della produzione culturale, dovrà essere abbandonata.
Dopo l’uscita di Ottobre (che, per i motivi sopra citati, non ottiene un’accoglienza calorosa) e il completamento de La linea generale, Ejzenštejn compie una serie di conferenze in Europa Occidentale, dove viene accolto entusiasticamente, poi si sposta a Hollywood dove i suoi progetti non vengono (ovviamente) compresi e infine in Messico dove, insieme al fedele cineoperatore Tissé decide di realizzare un film di tono epico sulla storia di quel Paese, Que viva Mèxico!
Il film, una sorta di kolossal, deve essere interrotto per motivi finanziari, e il girato viene maldestramente rimaneggiato dal produttore che fa uscire il film nel 1933 con il titolo “Lampi sul Messic”o senza che il regista, che nel frattempo è tornato in Unione Sovietica, possa intervenire in alcun modo.
L’URSS degli anni ’30 è sempre più ripiegata sulla preponderanza della politica sulla cultura, soprattutto dopo l’ascesa di Stalin, e anche il cinema di Ejzenštejn si allontana dalle premesse vertoviane da cui era partito.
Nell’impossibilità di realizzare compiutamente il suo discorso stilistico, Ejzenštejn si dedica all’arte da cui aveva mosso i primi passi, il teatro: nel 1940 metterà in scena “La Valchiria” di Wagner al Bolšoj di Mosca.
Il lavoro cinematografico che gli viene commissionato è sempre più orientato all’esaltazione del culto della personalità, secondo le nuove direttive del regime: Aleksandr Nevskij è un’opera oleografica che però non rinuncia a pezzi di bravura inconfondibilmente “ejzenštejniani” e ad uno stile da opera wagneriana.
Molto ambiziosa è la trilogia Ivan Groznyj (“Ivan il Terribile”, 1944), concepita in tre episodi ma incompiuta a causa della morte di Ejzenštejn nel 1948, a soli cinquant’anni.

“Ivan il Terribile” è una complessa opera sul potere e la sua degenerazione, considerata da molta critica il vero capolavoro di Ejzenštejn. Fin dagli schizzi preparatori delle scenografie si nota non solo la “mano” teatrale del regista e l’influenza iconografica della tradizione russa, ma anche la molteplicità di influenze culturali e artistiche che confluiscono in questo lavoro.
Le inquadrature le scene corali, come nella miglior tradizione regista di Ejzenštejn, sono “tridimensionali” nella loro fisicità ed alcune inquadrature fanno quasi male per la loro forza.

La storia della vita di Ivan, le battaglie per la conquista e la conservazione del potere, i tradimenti, le lotte, non servono ad esaltare acriticamente la figura storica dello zar, ma piuttosto ad analizzare lucidamente e in modo spregiudicato i conflitti e le contraddizioni della conquista e della gestione del potere.
Ivan Groznyj, da opera che, al pari di Aleksandr Nevskij, nelle intenzioni dei committenti doveva essere nient’altro che un film votato al culto della personalità diventa molto altro; infatti, alla sua uscita il film è aspramente criticato e verrà ridiscusso e rivalutato solo dopo la “destalinizzazione” dell’Unione Sovietica. Dagli anni ’60 del ‘900 in poi la personalità e l’opera di Ejzenštejn saranno oggetto di studi sempre più approfonditi e tesi a riconoscere la giusta importanza a questo incontenibile Maestro.

Blow Up è una rubrica a cadenza mensile che si propone di raccontare i grandi registi del cinema occidentale, a partire dall’era del Muto. Le autrici e gli autori sono raccontati con un occhio alla Storia in cui sono immersi e, di conseguenza, al contesto umano, sociale e politico che ha condotto alla genesi dei singoli linguaggi, stili ed estetica cinematografica.

 

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