BLOW UP #7: RENE’ CLAIR

 
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20 Aprile 2016
 

Dans le monde entier, depuis vingt-cinq ans, un seul homme personnifie le cinéma français : René Clair. Mieux encore, il résume aux yeux de l’étranger non seulement notre cinéma, mais l’esprit même de notre nation; il est considéré à la fois comme le successeur de Feydeau et de Molière.

Nel mondo intero da venticinque anni, un solo uomo rappresenta il cinema francese: René Clair. Meglio ancora, egli riassume agli occhi di uno straniero non solamente il nostro cinema, ma lo spirito stesso della nostra nazione; egli è considerato il successore di Feydeau e di Molière

Henri Langlois, fondatore della Cinémathèque Française, così parla di René Clair.

Nel panorama delle avanguardie che hanno disegnato il percorso culturale europeo tra le due guerre mondiali, il dadaismo occupa un posto di rilievo per lo sviluppo dell’arte cinematografica (cfr Blow Up #4).
La contaminazione tra arti figurative e immagini in movimento e il contributo di pittori e compositori di assoluta importanza alla nascita del cinema sperimentale danno vita a molti stili registici peculiari.
Tra gli autori più rappresentativi di quest’epoca, oltre a quelli citati nelle precedenti monografie, ricordiamo certamente René Clair.
Parigino, nato proprio al centro della città nel 1898, al secolo è René Chomette, fratello di Henri, rappresentante di spicco dell’avanguardia cinematografica.
Figlio di un agiato commerciante, manifesta un precoce amore per gli studi letterari.
A differenza di altri esponenti del cinema sperimentale suoi contemporanei, Clair non si distingue per uno stile particolarmente complesso o magniloquente o, ancora, intellettuale: piuttosto, il suo ispiratore è il Mack Sennett delle “comiche” americane, quei veloci e brevi film tutti inseguimenti e torte in faccia cha hanno formato anche mostri sacri come Charlie Chaplin o Buster Keaton.
Il valore aggiunto che Clair conferisce alle sue opere è tuttavia il gusto puramente dadaista per la sperimentazione visiva e l’invenzione di effetti, nonché un’ironia lieve, caustica e leggermente malinconica. Il tutto, attraverso uno stile registico piano e quasi accademico, abilissimo nell’evidenziare il carattere buffo dei suoi personaggi.

L’esordio di Clair nel cinema avviene nel 1923 con “Paris qui dort” (Parigi che dorme), un’opera fantascientifica che narra di una Parigi addormentata a causa del raggio immobilizzante inventato da uno scienziato. Le caratteristiche della poetica clairiana sono già in questo film molto evidenti: la visione romantica della sua splendida città, della quale è sinceramente innamorato e che omaggerà praticamente in tutti i suoi film; la creazione di situazioni teneramente comiche, l’ironia, l’eleganza, la sensibilità nel soffermarsi su certe caratteristiche e certi tic umani.
La componente fantastica, in Clair, si accompagna tranquillamente a quella realistica, senza alcuno stridore o incoerenza, anzi, duettandovi con leggerezza: il suo cinema “…è un cinema in cui l’impossibile si inscrive nelle coordinate del quotidiano, dove una strega del diciassettesimo secolo può fare irruzione nel mondo contemporaneo o un giornale del giorno dopo, anticipando il futuro, può mettere in moto un racconto del tutto coerente nel suo estremo irrealismo” (Edoardo Bruno, René Clair, RAI-ERI, collana La Biennale di Venezia, 1990).
Ulteriore caratteristica dell’universo cinematografico di Clair è la vena morale riscontrabile nei suoi film: “la stilizzazione dei personaggi e delle situazioni, la riduzione del mondo a congiunture morali, coincide splendidamente, in René Clair, con l’essenza stessa del cinema, che è immagine e movimento. La sua opera è quella di un moralista perché ha saputo ritrovare la morale nel cinema” (André Bazin).

Nel 1924 Clair entra a buon diritto nel mondo dell’avanguardia cinematografica con “Entr’acte”, un vero e proprio “esperimento” di giochi ottici ispirato da un abbozzo di scenario di Francis Picabia.
Lo scenario era un elenco di otto episodi privi di qualsiasi nesso di continuità o relazione: danzatrice, pugilato, partita a scacchi, giocoliere, cacciatore, un funerale, palloncini gonfiati, persone sdraiate. L’intento di provocazione nonsense dadaista, basato sulla rappresentazione di situazioni gratuite e illogiche come attacco ai gusti impettiti della borghesia, viene leggermente alleggerito nelle sue intenzioni dal lavoro di Clair, che amalgama le situazioni in un’opera cinematografica molto sapiente e raffinata grazie alle tecniche, tipiche del cinema sperimentale dell’epoca, che invece il dadaismo rifiuta. L’idea dadaista di Picabia, la sua posizione antiartistica e di superamento sia della tradizione che dell’avanguardia, è comunque conservata e visibile in “Entr’acte”. In realtà, siamo ormai in ambito surrealista, movimento cui Picabia aderirà non senza contrasti.
Il perfezionismo formale tipicamente clairiano con cui “Entr’acte” viene realizzato è ben al di là, si diceva, della fruibilità e della provocazione dadaista e rende il film prodotto cinematografico capace di un successo e di una risonanza che sconfinano dall’ambiente delle avanguardie e contribuiscono a far conoscere il nuovo cinema, illogico e antitradizionale, che le avanguardie stesse hanno creato.
L’irrazionalismo dell’avanguardia non è, ovviamente, gratuito: nasce invece da una profonda riflessione sulla condizione umana, soprattutto dopo la diffusione delle rivoluzionarie teorie freudiane sulla psiche (cfr. Blow Up #4).

Il percorso filmico di Clair intraprende, dopo “Entr’acte”, una via diversa, piuttosto distante dalle sperimentazioni tecnico-formali che costituiscono soprattutto la cassetta degli attrezzi del suo perfezionamento di regista e che sono ancora facilmente ravvisabili in “Le fantôme du Moulin-Rouge” (Il fantasma del Moulin-Rouge, 1925) e ne “Le voyage imaginaire” (Il viaggio immaginario, 1925).
La strada che René Clair decide di percorrere è un approfondimento del discorso sull’uomo e la società in senso ironico e satirico, rifacendosi alla tradizione scanzonata e acuta del vaudeville e della commedia di costume di cui la letteratura francese abbonda e non mancando di sottolineare, come ricordato più sopra citando le parole di André Bazin e Edoardo Bruno, gli aspetti morali e la presenza del fantastico e del sentimentale che intersecano la realtà con totale naturalezza.
Il film che consacra l’opera di Clair è “Un chapeau de paille d’Italie” (Un cappello di paglia di Firenze, 1927), tratto dal testo teatrale di Eugène Labiche e Marc Michel, cui segue nel 1928 “Les deux timides” (I due timidi), basato su un’altra commedia dei medesimi autori.
Entrambi i film possiedono un collaudato impianto narrativo da teatro di vaudeville mescolato con il ritmo delle comiche americane: inseguimenti, equivoci a raffica, velocità supersonica. Questi stili non sono meramente riprodotti da Clair, ma reinterpretati nel suo più puro stile con un’attenzione affettuosa e ironica ai fatti minuti della vita e alle sottigliezze dell’animo.
Ironia e umorismo sono le peculiarità della prima fase del lavoro cinematografico di Clair, che evolverà comprendendo via via altri elementi, primo tra tutti uno sguardo romantico e venato di malinconia sulla periferia parigina, che fa da contraltare ai raffinati sberleffi nei confronti della borghesia cittadina.
Questo romanticismo si svuoterà progressivamente, nella successiva produzione clairiana, della sua potenziale carica ironica per restituire una visione un po’ troppo nostalgica e zuccherosa della realtà, ancorata a un passato che non esiste più.

Il Clair migliore è senz’altro legato ai primi anni del cinema sonoro: il perfezionamento delle tecniche cinematografiche che, all’inizio degli anni ’30, si arricchiscono appunto di questo nuovo elemento, consente a Clair di descrivere con maggior accuratezza i suoi amati abitanti della periferia. Operai, piccoli impiegati, signore con modesti cappellini, i personaggi minuti della Parigi dei sobborghi sono squisitamente descritti in “Sous les toits de Paris” (Sotto i tetti di Parigi, 1930) o ne “Le million” (Il milione, 1931), divertente storia dell’inseguimento di un biglietto vincente della lotteria che si rivela il pretesto per descrivere in modo tenero e spiritoso il popolo semplice che Clair ama tanto.
“À nous la liberté” (1931, tradotto in Italia “A me la libertà” per ovvi contrasti del titolo originale con la censura fascista) è una sorta di apologo chapliniano sulla meccanizzazione, l’industrializzazione e la corsa al successo.
“Quatorze juillet” (1933, anche questo titolo non passa la censura italiana che lo trasforma in un insulso “Per le vie di Parigi”) è di nuovo un omaggio all’adorata città di Clair, attraverso la storia d’amore tra un tassista e una fioraia, e grazie al lavoro dello scenografo Lazare Meerson, che ha collaborato con Clair alla realizzazione di “Sous les toits de Paris”, Parigi è riprodotta in modo da farne risaltare gli incantevoli angoli, i palazzi, le piazzette.
I film appena menzionati hanno riscosso un grande successo internazionale, definendo Clair come descrittore fine e acuto della realtà minima, cui i grandi problemi sociali (che, ad esempio, erano terreno di coltura per i registi tedeschi suoi contemporanei, cfr, Blow Up #5) sono estranei, anche se non completamente: nel film del 1934 “Le dernier milliardaire” (L’ultimo miliardario), Clair costruisce una critica alla società borghese e capitalistica con un’irrinunciabile patina à la Lubitsch.
Ma Clair non è Lang, non è Murnau, né Dreyer: il male, la duplicità dell’animo umano, l’isolamento, il senso di vuoto e di fallimento non gli interessano. La sua cifra narrativa e stilistica sono fatte d’altro.

“L’ultimo miliardario” segna una svolta negativa nella carriera di Clair; l’insuccesso di pubblico e di critica spinge il regista francese a spostarsi in Gran Bretagna, dove realizza due opere minori: “The Ghost Goes West” (Il fantasma galante, 1936) e “Break The News” (Vogliamo la celebrità, 1937).

Come molti registi europei, anche René Clair si avventura a Hollywood dopo la seconda guerra mondiale, trovando nel Nuovo Mondo condizioni troppo diverse ed estreme, rispetto alla sua Francia, per poter seriamente ripensare a una rielaborazione critica della sua poetica. I film realizzati negli Stati Uniti sono prodotti di consumo che si conformano allo stile piatto e commerciale dei produttori americani, ma la parabola discendente di Clair sembra inaspettatamente arrestarsi al rientro in Francia, dove nel 1947 realizza “Le silence est d’or” (Il silenzio è d’oro). Il film è la storia di un attempato regista cinematografico che si innamora di una ragazza, sullo sfondo di una nostalgica Parigi di inizio ‘900. In realtà, il soggetto è un pretesto per una riflessione sul cinema come mestiere, sul tempo che passa, sulla solitudine come condizione ultima e inevitabile, senza rinunciare alle gag che hanno reso inconfondibile lo sviluppo narrativo del cinema di Clair.
I film degli anni ’50 (“Les belles de nuit”, 1952; “Les grandes manœuvres”, 1955; “La beauté du diable”, 1950; “Porte des Lilas”, 1957) non aggiungono nulla di nuovo agli schemi classici dello stile di René Clair, e si inseriscono in una più generalizzata crisi del cinema francese degli anni ’50, spazzata via poco dopo dal movimento della Nouvelle Vague che molto deve a questo e ad altri Maestri dell’avanguardia.

Blow Up è una rubrica a cadenza mensile che si propone di raccontare i grandi registi del cinema occidentale, a partire dall’era del Muto. Le autrici e gli autori sono raccontati con un occhio alla Storia in cui sono immersi e, di conseguenza, al contesto umano, sociale e politico che ha condotto alla genesi dei singoli linguaggi, stili ed estetica cinematografica.

 

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